Aquelarre en la Quinta del Sordo. Las Pinturas Negras de Goya desde una perspectiva psicológica

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La sordera que padeció Goya durante la segunda mitad de su vida, determinó en gran medida el desarrollo de su imaginación inconsciente a través de su arte. Así en efecto, lo que él denominó “obra de capricho”, no es sino la exteriorización de los contenidos de su fantasía, o lo que es lo mismo de su inconsciente.

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Es significativo a este respecto, que este tipo de producción artística, surge en su trabajo, sólo después de que la enfermedad que padeció en 1793 le dejara sordo, y no antes.

Aquelarre en la Quinta del Sordo

De esta manera el aislamiento que el artista debió padecer por la circunstancia anterior, se vio atenuado, en parte, por esta vía de desarrollo que el aragonés encontró en su actividad profesional. Sin embargo, cuando las circunstancias personales del artista se vieron trastocadas de manera importante, por diversas vicisitudes, Goya se vio agobiado por la presión que su dimensión inconsciente –activada por tantos años de la práctica de un arte muy personal.

Tras la Guerra de Independencia, en efecto, su situación social y personal se vio notablemente empobrecida por diversos factores. En primer lugar, habían desaparecido los salones y las tertulias en los que él se había movido en los años anteriores; ya que tras la guerra, la mayor parte de sus amigos ilustrados hubieron de partir hacia el exilio. En el terreno profesional, el nuevo rey Fernando VII, no simpatizaba gran cosa con el aragonés, y a pesar de que éste, conservó su puesto de Primer Pintor de Cámara, los encargos oficiales disminuyeron en gran medida.

Respecto a su vida personal, su situación familiar también había empeorado notablemente. Durante la Guerra de Independencia Goya había enviudado, y parece ser que, en la posguerra, el pintor inició una relación con una mujer más joven que él, Leocadia Zorrilla Galarza –pariente lejana de su nuera–.

Sin embargo, esta mujer tenía un carácter tan fuerte como el suyo propio, y las relaciones de la pareja estuvieron siempre marcadas por el conflicto y el enfrentamiento entre ambos. Por último las relaciones con su hijo y nuera, según los testimonios que nos han llegado, tampoco eran buenas.

Todo lo anterior, produjo en la personalidad del pintor una fuerte presión por parte de su dimensión inconsciente, lo que le llevó a la necesidad de enfrentar, en la soledad de su Quinta del Sordo –que acababa de adquirir en 1819–, todo el cúmulo de obsesiones íntimas, que se habían convertido en uno de los problemas más acuciantes que hubo de afrontar en los últimos años de su existencia.  Las Pinturas Negras constituyen por tanto, el enfrentamiento personal con el arquetipo de la sombra, más radical e intenso, que se haya dado nunca a través del arte.

Como ejemplo de lo anteriormente dicho, veamos uno de los murales más conocidos de las Pinturas Negras –La Romería de San Isidro–, analizado en base a las concepciones de la Psicología Analítica de Jung[i].

Pinturas Negras –La Romería de San Isidro
Pinturas Negras – Detalle de la Romería de San Isidro

En primer lugar, observemos cómo toda la escena se desarrolla en un paisaje sombrío, de áridas colinas terrosas, casi sin vida. Estamos por tanto en el mundo de los muertos, es decir, en el inconsciente. El grupo principal de figuras de la composición, está integrado por un conjunto de cantores bastante lúgubres, con atuendos característicos de las clases populares.

La música nos remite, desde un punto de vista simbólico, a la  función de sentimiento[ii]; es decir, aquella función psíquica que nos permite valorar las realidades de la existencia. Por encontrarse aquí, es decir, en el inconsciente, debemos deducir que dicha función estaba reprimida en la personalidad de Goya. Otro dato importante es que todos los cantores parecen pertenecer al pueblo llano. A este respecto no hay que olvidar los orígenes humildes del artista.

De esta manera queda patente que, junto a la identificación de Goya con los sectores progresistas e ilustrados,  existía, a nivel inconsciente, una reprimida forma de sentir, que coincidía con la del pueblo llano.

Tras el grupo de cantores, tenemos dos figuras dobles. Las dos figuras masculinas embozadas con sendas capas negras y con altos sombreros de copa, representan al arquetipo de la sombra. Mientras que las dos figuras femeninas, también prácticamente iguales, simbolizan sin ninguna duda, al arquetipo de lo femenino, es decir, el ánima –o como la llamaba Robert Graves, la diosa blanca.

Finalmente, es importante resaltar que al presentarse estos dos arquetipos de esta manera, juntos forman una cuaternidad, que como sabemos es un símbolo de totalidad, y por tanto alude aquí al arquetipo central del Self o Sí-mismo y a su posible realización.

Autor: Javier de Prada Pareja para revistadehistoria.es

Lee más del autor en: http://www.javierdeprada.com/escritor/mis-libros/

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Bibliografía:

[i]     Para un análisis completo de todos los murales –actualmente en el Museo del Prado– que integran este conjunto, ver: PRADA PAREJA, Javier, Goya y las Pinturas Negras desde la psicología de Jung, Madrid, 2008.

[ii]    Para una exposición detallada de la Teoría de las funciones de la conciencia desde la perspectiva de Jung, ver: JUNG, Carl Gustav, Tipos psicológicos.

Goya. Su tiempo y su obra.

ALONSO-FERNÁNDEZ, Francisco. El enigma Goya : la personalidad de Goya y su pintura

BATICLE, Jeannine. Goya. Edición especial para ABC. Ediciones Folio S.A. 2004

GARRIDO, Mª del Carmen. Algunas consideraciones sobre la técnica de las Pinturas Negras de Goya. Madrid: Boletín del Museo del Prado. Tomo V    Nº 13. Enero-abril 1984.

GASSIER, Pierre y WILSON, Juliet. Vida y obra de Francisco Goya. Barcelona: Editorial Juventud 1974.

GLENDINNING, Nigel. “La Quinta del Sordo de Goya: la casa y las pinturas negras a la luz de la

nueva documentación y de las fotografías de Laurent“. Historia 16  Nº 11—- (1986): pp. 99-109.

HELMAN, Edith. Trasmundo de Goya.  Madrid: Alianza Editorial. 1986. Alianza Forma.

HUGHES, Robert. Goya. Barcelona:  Círculo de lectores / Galaxia Gutemberg. 2004.

MARTÍN GAITE, Carmen. Usos amorosos del dieciocho en España. Barcelona: Editorial Anagrama 1991.

ORTEGA Y GASSET, José. Goya. Madrid: Espasa Calpe S. A. 1962. Colección Austral.

ORTEGA Y GASSET, José. Papeles sobre Velázquez y Goya. Madrid: Alianza Editorial. 1987.

PRADA PAREJA, Javier de, Goya y las Pinturas Negras desde la psicología de Jung, Editores Asociados, Madrid, 2008

SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier. Como vivía Goya. Madrid. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Diego Velázquez. 1946.

Psicología y Psicoanálisis. Mitología

GRAVES, Robert. La Diosa Blanca. Gramática histórica del mito poético. Madrid: Alianza Editorial. 1983. el libro de bolsillo.

JUNG, Carl Gustav. Aion. Contribución a los símbolos del sí-mismo. 1ª edición. Buenos Aires: Ed. Paidós. 1989. Biblioteca de psicología profunda.

JUNG, Carl Gustav. Las relaciones entre el yo y el inconsciente. 1ª edición. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. 1990.

JUNG, Carl Gustav. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. 1ª edición. Madrid: Ed. Trotta. 2002. Carl Gustav Jung Obra Completa Volumen 9/I.

JUNG, Carl Gustav. Símbolos de transformación. 4ª edición. Buenos Aires: Ed. Paidós. 1977. Biblioteca de Psicología profunda.

JUNG, Carl Gustav . Tipos psicológicos. 11ª edición. Buenos Aires: Ed. Sudamericana 1985. Tomos I y II.

ROBERTSON, Robin. Arquetipos junguianos. Una historia de los arquetipos. 1ª Edición. Barcelona: ed. Paidos. 1998.

ROBERTSON, Robin. Introducción a la Psicología Junguiana. 1ª Edición. Barcelona: Ediciones Obelisco. 2002.

WHITMONT, Edward C., El retorno de la diosa. 1ª edición. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica 1998.